Interjú Szabó Gáborral, A MARTFŰI RÉM operatőrével, Tripont/Problog, 2017. 03. 20.

Sopsits Árpád rendezése, A martfűi rém című film a tavalyi év egyik legnagyobb kasszasikere volt a magyar mozikban. A film a március elején megrendezett Magyar Filmhéten 9 díjat kapott, köztük az „Év filmje” díjat is. A film sikerének szerves része a lenyűgöző látványvilág, Szabó Gábor operatőrt az „Év operatőrének” is választották. Vele beszélgettünk a film vizuális világáról, technikáról és komponálásról.

Kezdjük A martfűi rémnek azzal a technikai különlegességével, amiről a legtöbb szó esik. 2016-ban miért filmre forgattatok?

Nagyon gyakran felteszik nekem ezt a kérdést, de általánosságban is meg szokás kérdezni az operatőröktől, hogy filmre vagy digitális kamerával szeretnek-e dolgozni. Van, aki ebben állást foglal, pl. Nemes-Jeles László vagy Erdélyi Mátyás deklarálták, hogy mindent filmre szeretnének forgatni. Nekem nincs ilyen általános válaszom a kérdésre, azt gondolom, hogy ezt filmről filmre kell megválaszolni. Kísérletező operatőr vagyok. 2007-ben jelent meg az a kamera, a Red One, amelyről azt gondoltam, hogy ezzel fog megtörténni a digitális technika hatalomátvétele – ami a fotóban már évekkel azelőtt lezajlott. Amikor az első példánya megérkezett Magyarországra, én forgattam vele az első játékfilmet, a Pillangó címűt. Magyarországon ez volt az első ilyen film, de Európában is kb. a harmadik. 2007-re már mögöttem volt vagy 30-40 játékfilm, mind filmen. Amikor jött egy új eszköz, ami új lehetőségeket adott, akkor szerettem volna kipróbálni, hogy milyen új lehetőségeket ad.

Eleinte nagyon technokrata alapállás vette körül a digitális kamerákat. A gyártó előírásokat tett közzé, hogy mit szabad ezzel a kamerával, mit nem... Ezeket mind felrúgtam. Jó képet akartam csinálni vele, olyat, ami nekem tetszik. Feszegettem a gép határait. Ezért az elkészült látványvilág sem olyan lett, mint az abban az időben megszokott digitális felvételeké.

Tudnál példát mondani, hogy miben feszegetted a határokat?

Például hogy mekkora a kamerának az az átfogása, ami a legsötétebb tónustól a legvilágosabbig tart, anélkül, hogy elvesztenénk a részleteket a szélső tartományokban. A százéves fejlesztés miatt ez a film esetében jobb volt, pl. a Kodak nyersanyagnál. A felbontás, részletgazdagság, tónusátvitel... Sok paraméterben a film akkor még vezető szerepet vitt. De pl. a sötétebb tartományban már akkor is kezdett szebb képe lenni a digitális kamerának.

Tehát A martfűi rémig eltelt egy évtized, amíg csak digitális kamerával forgattál.

Igen. Mostanra megfordult a tendencia: a filmek 80-90 százaléka már digitális kamerákkal forog. Ez megint felélesztette a kalandvágyamat, hogy valami mást próbáljak ki. Másrészt az a látványvilág, amit Sopsits Árpáddal, A martfűi rém rendezőjével elkezdtünk kidolgozni, közelebb volt a filmes látványvilághoz. Mást akartunk, mint a színes, szélesvásznú, digitális látványok – egy ideig komolyan foglalkoztunk azzal is, hogy fekete-fehér lesz a film. Vissza akartunk menni a látványvilágban, megidézni az 50-es, 60-as éveket. De nem olyan filmet akartunk csinálni, mintha akkoriban készült volna, hanem mai filmet, mai filmnyelvvel.

A filmre forgatáshoz kellett még egy adottság. A film producerei meghatározó vezetői szerepet töltenek be FocusFox cégben. Az pedig az egyetlen cég Magyarországon, amely a filmre történő filmkészítéshez a felvételtől egészen az utómunkáig minden infrastruktúrát biztosítani tud. Meghatározó volt számunkra, hogy minden adott volt házon belül.

Laikus fejjel azt gondolhatja az ember, hogy digitálisan mindent meg lehet csinálni, amire a film képes, legfeljebb utómunkában változtatni kell kicsit a képen, hogy filmnek tűnjön. Igaz ez? 

Egy operatőr barátom egyszer úgy fogalmazott, hogy ha organikus dolgot akar az ember filmezni, annak jobb közege a film. Geometrikusabb, nem természetes anyagokból álló közeget pedig jobban visszaad a digitális technika. Persze digitális kamerával felvett képnél is lehet imitálni azt a hatást, mintha filmre készült volna. Erre A martfűi rémnél szükség is volt, részben a víz alatti felvételeknél, részben a drónnal készült légi képeknél, mert azok digitálissal készültek. Közvetlenül a filmmel felvett képek között vannak, de nem volt szabad, hogy ez bárkinek is feltűnjön. 

Sok mindent meg lehet változtatni a képen, ami utánozza a film látványvilágát, pl. azonos mértékű szemcsézettséget adhatunk neki, hozzáhangolhatjuk a kontraszt- és színvilágot. A fényelő programokban vannak néha pluginek, amelyek pont ezt imitálják. A martfű rémben jól sikerült beilleszteni ezeket a képeket, senki sem vette észre. Ha nincs egymás mellé helyezve a két kép, akkor sokszor még szakember se mondja meg, melyik a film, melyik a digitális. Ezért nem vagyok híve annak az arisztokratizmusnak, ha valaki csak a film vagy csak a digitális mellett teszi le a voksát. Ha az ember csinál egy jó képet, akkor szinte mindegy, hogy milyen technikával rögzíti. De ismernie kell az adott technika kereteit, lehetőségeit.

Nagyon fontos viszont, hogy az imitálás nem jelenti azt, hogy olyan típusú információ jön át a képen, mintha valóban az adott technikával rögzítették volna, és kihasználták volna annak teljes spektrumát. Az imitált kép beleillik a közegbe, de közelebbről megnézve más. Bizonyos tónusok, színek nem tudnak ugyanúgy megjelenni az egyik technikán, mint a másikon. Ezeket filmforgatáskor tudni kell. Nem érdemes olyan látványt megcélozni, amit az a technika nem tud visszaadni. Különböznek a színvilágok, hangulatok, a kép keménysége vagy lágysága... Egy grafikus akkor hegyezi ki a ceruzáját, ha élesebb, részletgazdagabb képeket akar, a tompa ceruzájával pedig tónusokat rajzol. De egyik nem jobb, mint a másik, nem lehet azt mondani, hogy ezentúl mindent hegyes ceruzával kell rajzolni.

Az elmúlt 10 év digitális tapasztalataiból be tudtál építeni valamit a filmmel való munkába?

Meglepődtem, hogy 10 év alatt mennyit változott a filmnyelv és az elvárásaink. A nagy, nehézkes filmkamerával nehéz úgy forgatni, mint ami időközben természetessé vált. A digitális kamerák mérete és súlya töredéke a filmkameráénak. Például egy autóban betehetem a kamerát a hátsó ülés és a szélvédő közé, mozoghatok az autó terében, mint egy légy... Ehhez képest ha filmkamerával beülök háttal az anyósülésre, akkor a filmkazetta a hátam mögött nekiütközik a kocsi szélvédőjének, vállamon a kamera, az objektív pedig az anyósülés háttámlája fölé kerül. Be vagyok szorítva. A hátsó ülésen ülő szereplőm pedig 30 centinél nem kerülhet közelebb az objektívhez. Azt el is felejthetem, hogy a hátsó ülésről átsvenkeljek a vezetőre. A marfűi rémben több jelenet volt, ahol ezzel küszködtünk.

A másik nagy terület a kamera fényérzékenysége. Ebben a filmben ez fájó pont volt, mert az összes gyilkosság külsőben és éjszaka játszódik. Hatalmas területeket kellett bevilágítanunk. A használt fénymennyiség nyolcada is elegendő lett volna, ha digitális kamerával forgatunk. Más kérdés, hogy ma már épp emiatt megszoktuk, hogy az éjszakai felvételek a közvilágítás mellett készülnek. Nem az operatőr világítja be az éjszakai jelenetet, hanem az elektromos művek. Ez uniformizálja a képeket. Mi itt úgy helyeztük el az utcai lámpákat, ahogy mi akartuk, az én filmes lámpáim kerültek az oszlopokra. Elvileg ezt meg lehetne csinálni digitális kamerával is, de egy producert nehéz meggyőzni arról, hogy szükséges a nyolcszor több lámpa és egy külön világító csapat az én művészi elképzelésemhez.

Eddig arról volt szó, hogy milyen gondot okozott a filmre forgatás. De mi az, amit csak ezzel a technikával tudtatok megcsinálni?

A filmes látványvilágban lett valami varázslatos. Természetesebben és egységesebben rögzíti le mindazt, amit látunk. Ahhoz hasonlítom, mint amilyen az analóg és a digitális hangfelvétel nyújtotta élmény. A digitálisan felvett hang tisztább, de kicsit túl tiszta is, steril, mérnöki. Az analóg szisztémával rögzített hang jobban hasonlít arra, amit a fülünkkel hallunk, ezért természetesebbnek érezzük.

Van még egy fontos vetülete a filmnek: az, hogy drága nyersanyag. Digitális kameránál beteszel még egy memóriakártyát, és százszor felveheted a jelenetet. Még a felvétel előtt elindíthatod a kamerát, és már forog, amíg mindenki odaballag... Nemcsak én mondom, de mindenki a filmes szakmában, hogy amikor átálltunk a digitális technikára, észrevehetően megváltozott az a koncentráció, ami meghatározza a felvétel fontosságát a stáb és a színészek számára. Eltűnt az az adrenalin, hogy amikor forog a kamera, azok értékes pillanatok, anyagi értelemben is. Filmnél minden egyes kockának értéke van, máshogy figyelnek a színészek és a stábtagok. Szerintem ez még az elkészült film intenzitásán is látszik.

Mi volt még az alkotói elképzelésetek a film látványvilágával kapcsolatban?

Abból indultunk ki, hogy ez egy többműfajú film, ezért nem egységes világot akartunk adni neki, hanem képileg is elkülöníteni az egyes műfajokat. Először is van egy erős thrillerszál: a gyilkosságok előzményei és a megtörténésük. Ennek saját vizuális világot akartunk adni, ami filmnyelvileg a thriller műfajához kötődik. Éjszakai történések, lassú, feszült ritmus, aztán a brutalitás. A második szál a politikai krimi. Ebben benne van maga a kor, a társadalmi-politikai közeg is, de számomra mindenekelőtt akciófilmes világ volt. Pörgősebb ritmus, sokkal több snitt, dinamikus kameramozgás. A harmadik szálat pedig szubjektív szálnak neveztem el. A főszereplők belső világa, a bennük lejátszódó folyamatok, amelyek a szereplők legbelső, privát énjéhez tartoznak. Hogy éli meg pl. az, akit ártatlanul börtönbe csuktak, a tortúra egyes fázisait, a börtönlétet? Ez lebegtetett, elvontabb képi megközelítést kapott. Ebből a háromból raktuk össze a filmet, persze nem szabályosan, mereven. A három elkülönített stílus inkább alaphangot jelentett nekem, amivel nekifutottam a jeleneteknek, de aztán azok mind kialakították a saját plánjaikat, ritmusukat, rétegeiket.

Az, hogy általában kifejezetten szépen komponált képek vannak a filmben, az is koncepció volt, vagy az a te stílusod?

Biztosan benne van a saját, hozzám tartozó kompozíciós világom is, ami nem is mindig tudatos. De vannak olyan jelenetek is a filmben, hisztérikus kitörések vagy a kézikamerával forgatott gyilkosságok, amelyek kevésbé kontrollált kamerával készültek. Inkább ösztönösek, mint egy haditudósító felvétele. Itt a jelenetben lévő érzés átvitele volt fontos.

Laikus kérdés: ha filmre forgattok, akkor azt filmről is vetítik?

Nem, a vetítés digitális. Egy kezemen meg tudom számolni azokat a mozikat ma Magyarországon, ahol még lehet filmről vetíteni. Amit mint operatőr nem bánok. A filmes vetítőgépek mozogtak, foltosak voltak, a kép közepe világos volt, a széle sötét... Egy film levetítéséhez két vetítőgép kellett, és azok soha sem mutattak ugyanolyan képet. Nem véletlenül kezdődött úgy minden filmbemutató, hogy az operatőr felment egy üveg konyakkal a gépészhez, és műszerekkel beállították a vetítőt. De nem lehetett minden vetítésen ott lenni konyakkal. Ez volt a gyenge pontja annak a technológiának. A mai digitális vetítőgépekben öntesztelő funkciók vannak. A vászonról visszaméri a színegyensúlyt, a fényerőt és a többi paramétert, és beállítja magát arra a sztenderdre, amire a filmlaborban befényeltük a filmet. Lengyelországtól Dél-Afrikáig ugyanazt a nemzetközi sztenderdet látom, bárhova megy a filmem. Ez megnyugtató, jó érzés.

A digitalizáláskor nem vész el információ?

A film nagy előnye a digitálissal szemben a felvételkor jelentkezik. Mást lát a valóságból, más az átfogása, a tónusátmenetei. Ha ezek az információk rögzítődtek a negatívra, akkor már át lehet fordítani őket digitálisba, és ott beállítgatni az arányokat. Tudni kell, hogy amíg mindent filmre vettünk fel, és a moziban kivetített kép is filmről ment, az pozitív nyersanyag volt, egy másolat a negatívról. Ez a pozitív is csak töredékét látta annak az információnak, ami a negatívon volt. A negatívon lévő információt bele kellett gyömöszölnünk abba a tartományba, amit a pozitív vissza tudott adni. Ma is hasonló a helyzet.

És mi a helyzet az utómunkával?

A digitális hatalomátvétel első lépése az volt sok éve, amikor bejöttek a digitális vágóprogramok. Nem a vágószoba asztalán, ollóval szabdaltuk többé az anyagot, hanem átírták digitálisba, és egy számítógépes programmal vágtuk, mint egy szövegszerkesztőben. Könnyebben kipróbálhattuk az egyes verziókat, nem kellett celluxszal visszaragasztani az egyes kockákat, ami miatt egy idő után már ugrált a film, és a ragasztótól nem is látszott a vágás.

A második lépés az volt, amikor a fényelés is digitális lett. Ez fantasztikus ugrás volt, nagyon gazdag lehetőségeket adott. A filmnél csak három gomb volt, a  három alapszín arányát lehetett tekergetni. Ma kiválaszthatok egy színt, egy tónust, a kép egy részét, és kreatív módon változtathatom a látványt. Az operatőri munkának ez teljesen új fejezete. Mintha a kamerán kívül kaptunk volna még egy szerszámot, hogy olyanná varázsoljuk a képet, mint ami a fejünkben van. Harmadik lépésként jött a digitális vetítő, és csak a legutolsó lépcsőfok volt az, hogy maga a felvétel is digitálisan készüljön.

Az utómunkáról még a digitális trükkök jutnak az ember eszébe.

Azoknak kétféle célja lehet. Egyrészt javítás történik, mint a fotóban a retusálás. Belóg a mikrofon, egy kábel, valamilyen hiba látszik a képen... Ma már követelmény, hogy ezeket ki kell javítani. Másrészt kreatív lehetőséget biztosít, hogy képelemeket adjunk hozzá a filmhez. A film hosszához képest kevés ilyen lett A martfűi rémben. Például a vörös csillag a cipőgyár kapuja fölött. 

Cziglényi Boglárka