Analóg és digitális filmkidolgozás, HSC, 2008

Záróinterjú: Szabó Gábor

_______________________________________________________________________________

“ AHOGY A TECHNIKA ROHAMOSAN FEJLŐDIK , ÚGY FELÉRTÉKELŐDIK AZ EMBERI KREATIVITÁS “
_______________________________________________________________________________

S z a b ó G á b o r operatőr : 1975-ben végezte el a Színház-és Filmművészeti Főiskolát, azóta több mint 20 nagyjátékfilmet forgatott. A Jób lázadása eljutott az Oscar-nominálásig is. 1983-ban Cannesban Arany –Kamera dijat, 1989-ben Balázs Béla dijat kapott, 1996-ban Érdemes Művész lett. A Noé bárkája c. filmjében megmutatta a digitális korrekciók művészi felhasználásának egyik legkitünöbb példáját. Tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, egyetemi adjunktus.

Erdélyi László Attila: Hogy kezdődik......?

SZ.G: Mindenkinek a fejében megjelenik egy film, amikor elolvas egy regényt. Megjelennek a karakterek, a helyszínek, … egy borús nappal, … egy verőfényes reggel, … egy sötét viharos éjszaka, ahol a távolban egy neonfényes kocsma hideg lámpái zizegnek… még a hangját is halljuk.
Mi filmesek is így látjuk magunkban a leendő filmet, amikor elolvasunk egy forgatókönyvet. Ezután már egyszerű a dolgunk. Nem kell mást tenni, mint leforgatni a fejünkben lévő film beállításait.
Itt lép be a képbe a rendező, akinek szintén megvan a saját mozija. Van olyan, hogy ez a két film kezdetben nagyon távol van egymástól, és fokozatosan alakul ki a beszélgetések során a közös filmünk. Van olyan is, hogy kezdettől nagyon hasonló képeket látunk a rendezővel egészen olyan apróságokig, hogy egy adott szereplő jobbról vagy balról jön át a képen. A lényeg az, hogy a forgatás előtt kialakuljon az a bizonyos közös film, hogy mindannyian ugyanazt lássuk magunk előtt.

Amikor nekifogok egy filmnek, becsukom a szemem és hagyom, hogy megjelenjenek ezek a képek, hangulatok. Nem tudok, de azt hiszem, nem is szabad úgy belefogni egy filmbe, hogy ne alakuljon ki egy egészen határozottan körvonalazódó világ. Képek, helyszínek, fényhangulatok, arcok és kameramozgások, színek és tárgyak, hangok és kompozíciók. Látom, hogy szemcsés-e a kép vagy nem, hogy fárton van-e a kamera vagy kézben, hogy milyen objektív van a kamerában, hogy mekkora a mélységélesség, hogy milyen a kép t ónus- és színvilága, stílusa.

Ami ezután jön, az ehhez képest nagyon prózai. Le kell fordítani ezt a belső képet és megkeresni azokat az eszközöket, amivel mindezt elő lehet állítani. Képi oldalról ez technikailag azt jelenti, hogy először is ki kell választani a nyersanyagot, amellyel a legjobban meg lehet közelíteni a látványvilágot, és szükség esetén további segéd-eljárásokat keres az ember, amelyekkel elérhető az a végeredmény, amely a fejünkben van. Amikor a segéd eljárásokat említem, akkor elsősorban a klasszikus negatív-pozitív kidolgozási folyamatba való beavatkozásokra gondolok. Belenyúlni a negatív hívásidejébe, elő vagy utánvilágítani a negatívot vagy pozitívot, hogy megváltoztassuk a gamma görbe lefutását és/vagy színegyensúlyát, szándékos keresztezést létrehozni; kereszthívás, ezüstbennhagyás, illetve ezek kombinációi, hozzáadva a felvételi szűrők-, tüllök és különböző egyedi machinációk adta lehetőségeket. Még nem is olyan régen – a digitális utómunka elterjedése előtt – csak ezek az eszközök álltak rendelkezésünkre, hogy létrehozzunk egy látványvilágot. Abban az időben jóval bátrabban el kellett köteleznünk magunkat már a felvételi fázisban abba az irányba, amelyet elképzeltünk. Ma inkább nem nyúlnak bele felvételi szűrőkkel és speciális laboratóriumi módszerekkel a folyamatba. Az a koncepció terjed világszerte, hogy exponáljunk egy egészséges negatívot, amelyen még nem hoztunk létre visszafordíthatatlan változtatásokat és majd a digitális fényelésnél tesszük rá mindezeket az effekteket, amelyek így sokkal jobban kézbentarthatók. Ebben persze sok igazság van, de volt abban valami romantikus bátorság, sokszor vakmerőség, hogy ne mondjam, úri virtus, ahogy az “analóg korszakban” el mertünk indulni egy határozott irányba már a forgatás idején, tudva, hogy onnan nincs visszaút, de ha nem mertünk eléggé “elvetődni” és megmaradtunk a “biztonságos talajon”, nem tudtuk elérni azt, amit szerettünk volna. Én forgattam olyan filmeket, amelyben színészekkel, költséges helyszíneken, eredeti negatívon dupla expozícióval hoztunk létre speciális színeffektusokat, vagy színnel elővilágított negatívra fényképeztem egy egész filmen át! Ma már azt hiszem minden haja szála égnek állna egy producernek még a gondolatától is, – ha tudja, hogy ezek az eljárások mekkora kockázati tényezővel járnak – hogy hozzájáruljon egy-egy ilyen “noble experiment”-hez. De ma már talán én magam is csodálkozom az akkori merészségünkön. Tény az, hogy az elhatározást ma is meg kell hozni, legfeljebb nem a forgatás, hanem az utómunka fázisában, de előbb-utóbb megkerülhetetlen.

ELA: Ma – úgy tűnik – ezeket a hatásokat célszerűbb az utómunkák során létrehozni, nem?

SZ.G: Hogy mi a különbség az előbb és az utóbb között, arra mondanék egy példát. Gyakran felteszik nekem a kérdést, hogy ha fekete-fehérre szeretne forgatni valaki videókamerával, akkor már a felvételkor átkapcsolja-e a kamerát fekete-fehérre, vagy elég, ha majd a számítógépen leveszi a szarurációt. Utóbbinak azon a nyilvánvaló előnyön kívül, hogy még van visszakozz, illetve el lehet játszani a fekete-fehér és némi szín megjelenésének a határmezsgyéjén, még ennél is több előnye van, ha kihasználjuk, hogy a fekete-fehér képet előállíthatjuk úgy is, ahogy a vörös, vagy a zöld, vagy a kék színérzékelő látta a képet, azaz nem egy “default” (gyári beállítású) fekete-fehér képünk lehet, hanem akár egy egészen különleges színszűrőn át fényképezett fekete-fehér színkivonat. A másik megoldás előnye pedig az, hogy már felvétel közben “fekete-fehérben” tudunk gondolkodni. Látjuk a létrejött képet, úgy tudunk hozzátenni világítással, kompozícióval, hogy nem visznek el bennünket azok a színek, amelyek amúgy sem lesznek rajta a végeredményen. Az ideális eset – és ez talán szimbolikusan is értelmezhető az “analóg” kontra “digitális” technológia problémájára – a kettő kombinációja: azaz színes negatívra forgatni, megőrizve ezzel a lehető legtöbb információt, és eközben egy fekete-fehér monitoron látott kép alapján dolgozni.

ELA: Elkezdődik a forgatás.

SZ.G: Ami ebben a periódusban kiemelten fontos, a muszter. A muszternézés mindig is rituális és esszenciális eleme volt a filmkészítésnek. A szűk stáb beült a vetítőbe (hogy ki jöhetett be, annak külön illemtana volt) és a néma csöndben elkezdett berregni a gépházban a vetítőgép. Nagyon fontos volt az első találkozás a képpel. Ez az a kiemelt pillanat, amikor a film alkotói is – ezen egyetlen alkalommal a film elkészítésének folyamán – szűz szemmel nézhetik meg a jelenetet. Ennek kiemelt fontossága van az egész munka során: úgy kell őrizni ezeknek a friss benyomásoknak az emlékét, mint a kincset. Később, amikor az ember már töviről hegyire ismeri az anyag minden kockáját, számtalanszor látta a snitteket többféle vágási verzióban, ezekre az emlékképekre kell támaszkodni minden alkalommal, amikor egy új vágás, vagy képi effekt nézőre gyakorolt hatását akarja eldönteni.

Sajnos a videóra készült muszterek annyira elterjedtek, hogy egyre ritkábban láthat egy mai stáb filmes musztert. Ennek több káros következménye is van.
Az első az operatőrt érinti. A muszternézés az operatőri munka szerves része. Naponta találkozni a felvett anyaggal, ahhoz hasonló munkafolyamat, mint amikor a festő egy-egy ecsetvonás után hátralép, hogy megnézze mit csinált. A muszter tanulságai óhatatlanul befolyásolják az embert a következő napi munkában; a film folyamatosan visszahat és alakítja saját magát. Nekem sajnos volt egy nagyon rossz élményem egy ilyen videómuszteres film kapcsán. A negatív videóra való átírásakor ugyanis a colorist egészen más technikai adottságokkal és szemlélettel nyúl az anyaghoz, mint a fénymegadó a hagyományos filmes fényeléskor. Abban a pillanatban, amikor hozzányúl a videószint és a feketeszint szabályozó gombjaihoz, megváltoztatja a film átfogását, a gamma görbe meredekségét. Ilyenkor az operatőr olyan musztert kap, mintha minden snittet más keménységű pozitívra kopíroztak volna. Ember legyen a talpán, aki ezek után eligazodik, hogy ezek nélkül a korrekciók nélkül vajon milyen lenne filmre kopírozva az anyag, azaz milyen lesz a végső kópiában az egyes snittek látványa. Ezért azt a bizonyos filmet úgy próbáltam átvészelni, hogy egyrészt kiharcoltam, hogy legalább helyszínenként vagy jelenetenként egy-egy jellemző beállítást lekopírozzunk filmre, és ezeket rendszeresen néztem és az agyamba véstem, másrészt mivel a többi anyagot én is videón voltam kénytelen megnézni, azt a látvány és színvilágot, amit ott láttam, viszont igyekeztem figyelmen kívül hagyni. Megpróbáltam úgy tenni, mintha azt nem is láttam volna. Természetesen ez nem sikerült száz százalékosan és sajnos óhatatlanul elkezdett befolyásolni az, amit a monitoron láttam. Ennek az lett a következménye, hogy a videómuszterrel napról napra elégedettebb lettem, mert akaratlanul is elkezdtem a világítással “rákorrigálni” a forgatáson. És a végén, a kópiakészítésnél kellett szembesülnöm azzal, hogy a musztereken létrehozott képeket nem tudtuk reprodukálni; mást láttam a vásznon, mint amit eredetileg szerettem volna. Ez a probléma a legsúlyosabban akkor jelentkezik, ha a videómuszter a hagyományos negatív-pozitív fényelésű kópiakészítéssel párosul. Abban az esetben már nem okoz ekkora gondot, – ami ma már egyre gyakoribb, sőt, úgy látszik hogy a következő évek technológiai tendenciája erre mozog – ha a filmet csak forgatási nyersanyagnak használják, a negatívot számítógépbe szkennelik, és minden további utómunka folyamat (a végső kópia elkészítését is beleértve) már ezzel a digitalizált képpel történik. Ilyenkor ugyanis mindaz a többlet lehetőség, amelyet a digitális fényelés a muszterkészítéskor ad, rendelkezésre áll a végső kópia elkészítésekor is. Viszont ez a módszer fokozott felelősséget ad a muszterkészítő fénymegadóknak.
Tehát, ha a klasszikus eljárásnál azt mondtam, hogy a musztereken keresztül a film alakította önmagát, akkor itt azt kell mondanunk, hogy ma a fénymegadó az, aki jelentős mértékben alakítja, hogy milyen irányban kezd elmozdulni a film képi karaktere.

A vetített muszter hiányának másik érintettje a vágó és a rendező. Ma a filmek döntő többségét számítógépen vágják, ahol a mozivászonhoz viszonyítva képeslapnyi méretben látják a képet. Igaz, hogy a hagyományos vágóasztalok képe sem volt nagyobb, de ott támaszkodhattak arra, hogy a képek hogy néztek ki a vásznon a musztervetítőben. Mindenki emlékezett, hogy egy adott szinészi pillanat megélt-e abban a plánban vagy sem, hogy látszott-e egy bizonyos részlet a háttérben vagy sem. Az is rendszeres volt egy film vágásának a során, hogy amikor elkészült egy jelenet, vagy egy hosszabb egység, akkor azt megnéztük a vetítőben, ami mindig nagyon sok tanulsággal járt. Ugyanis máshogy működik egy jelenet ritmusa nagy vásznon, mint kis méretben. Máshová néz a szem, más kap hangsúlyt a képen, más lesz a snittek hosszérzete. Én többek között ennek a számítógépes vágási technológiának a számlájára írom azt, hogy egyre hátrább kell ülni a moziban ha élvezni akarjuk a filmet, vagy egyáltalán felfogni, hogy mi van a képen. Távolabbról nézve, vagy kis képet nézve ugyanis a szem könnyebben átlátja a kép egészét, ezért rövidebb idő is elegendő a kép felfogásához. A moziban viszont ha közel ülünk, még megtalálni sincs ideje a szemünknek, hogy hova nézzen, és már el is vágták a snittet. A videóklipes stílus, a gyors vágásokkal, a szűk beállításokkal és gyors kamerarántásokkal nagy teret nyert a játékfilmben is, de bizonyos képméret felett felfoghatatlan a befogadó számára. És a film alkotói nem kerülnek olyan helyzetbe, hogy ebben a végső képméretben megítélhessék amit csináltak. Annak, hogy a mai filmek olyan sok közelképet használnak és egyre rövidebb időre vágják be a nagytotálokat, amelyeknek egyre inkább csak atmoszférikus szerepet szánnak és kevésbé építenek az információtartalmukra, szintén szerepe van ennek a technológiának. A rendező látni szeretné a színész arcát, mutatni szeretné azokat a motívumokat, amiket fontosnak tart a jelenetben, és be is vágja közeliben, mert úgy érzi abban kis a képméretben, hogy csak így fog látszani, amit mutatni szeretne. Muszterek hiányában mi is csak túl későn, sokszor a keverésen, rossz esetben csak a bemutató kópia megnézésekor találkozunk azzal, hogy milyen filmet is csináltunk valójában.

ELA: A musztert “alkotói” tulajdonságokkal is felruháztad .

SZ.G: Igen, ez az igazság. Valamiért a muszterra kevés figyelmet fordítanak a produkciók, pedig meghatározó szerepe van a végeredményben. Például nagyon gyakori, hogy egyfényes, vagy fényeletlen muszter kérnek, mert természetesen az olcsóbb. Én mindig nagyon fontosnak tartottam, hogy a muszterrel közelítsük meg minél jobban a kívánt végeredményt. Sőt, sokszor azt is fel szoktam írni, hogy egy-egy jelenet muszterben hogyan hatott rám, azaz milyen lett ahhoz képest, amilyet szerettem volna. A muszternek ugyanis nagyon veszélyes a természete. A vágás, a hangosítás során annyit látjuk, hogy “beleégeti magát” a szemünkbe, hozzászokunk a látványhoz és elveszítjük az objektivitásunkat. Ezért nagyon gyakori, hogy a végső fényeléskor ismét a muszter színeit akarjuk viszontlátni és abba az irányba visszük el a fénymegadót, aki egyébként objektívabban látja a jeleneteket, mert ő nem látta százszor.

Azt is megfigyeltem, hogy egy rosszul fényelt muszter arra is képes, hogy jelenetek vagy snittek maradjanak ki a filmből miatta. Egyszerűen nem szeret az ember egy jelenetet, vagy nem jön át egy beállítás, nem is tudjuk megmondani, hogy pontosan miért is érezzük így, csak valahogy nem szeretjük és inkább kihagyjuk, vagy csak rövidebben használjuk. Ebben viszont nincs különbség a hagyományos vagy a digitális technológia esetében sem. Ez mindkét esetben ugyanígy működik.

ELA: A digitalzáció elkerülhetetlen, itt van, sőt, nagy segítség. Változtat ez a lényegen?

SZ.G: A digitális technika térhódítása a filmen belül, folyamatosan érzékelhető, szinte napról napra látható folyamat. Filmesként én ebből elsősorban azt érzékelem, ahogy áttolódik az alkotó folyamat a forgatásról az utómunkára. Ez nem csak a döntések meghozatalának áttevődésében jelentkezik, hanem egy sor kreativitás, valódi alkotói munka is az utómunka részévé válik. A legutóbbi nagyjátékfilmemet, a Noé bárkáját is heteken keresztül „csináltuk” digitális fényeléssel. Olyan képi hatásokat tudtam elérni, amelyeket hagyományos technikával lehetetlen. Nagy élvezet volt.

Sokan tartanak attól, hogy a technika és a számítógép gyors fejlődése egyre több embert fog helyettesíteni, vagy kiszorítani. Őket szeretném megnyugtatni, mert én nyugodt vagyok e tekintetben. És minél mélyebben ismerem meg ezeket az új területeket, annál nyugodtabb. Azt gondolom, hogy éppen egy fordított folyamat kezdetén vagyunk. El kezdett felértékelődni az emberi kreativitás és alkotókészség. A hibáival, a kiszámíthatatlanságával, az egyediségével és a megismételhetetlenségével együtt.