Előadás, SZFE nemzetközi konferencia, 2016. jan.

A KÉP NEM A KAMERÁBAN, HANEM AZ OPERATŐR LEHUNYT SZEMEI MÖGÖTT KELETKEZIK

/Pictures aren't made in cameras, but behind the closed eyes of a DP/

Tőlem is gyakran megkérdezik mostanában, hogy vajon meddig van szükség operatőrre, ha a technika ilyen tempóban fejlődik. Én ezt épp fordítva látom: azt gondolom, hogy minél inkább fejlődik a technika, annál nagyobb szükség lesz ránk.

Amikor kezdő filmes osztályban tanítok, az első órák egyikén fel szoktam tenni a kérdést, hogy észrevették-e, amikor a tévét kapcsolgatják, hogy elég egy-két másodpercig nézni egy csatornát, és ebből a 2 másodpercből is meg lehet állapítani, hogy épp egy mozifilmet láttak-e, vagy egy homevideo részletét. Ezután megkérem őket, hogy mondjanak olyan képi jellemzőket, amiből egy professzionális mozifilmet meg tudnak különböztetni egy amatőrfelvételtől. Egyenként mindenkinek mondania kell egy jellemzőt, de ami már elhangzott, azt a többiek már nem ismételhetik meg. Engem is meglepett, hogy még egy 30 fős csoportnál is lehet új és új tulajdonságokat sorolni. Érdekes, hogy egy még tanulatlan néző szeme is észreveszi ezeket a képi tulajdonságokat. Azt hiszem, ez valami olyasmi, mint amikor egy tehetségkutató válogatáson olyan jelentkezők kezdenek énekelni, akikből teljes mértékben hiányzik az éneklés képessége. Ha megfigyelték, a közönség ilyenkor kineveti, vagy kifütyüli őket, pedig ha belegondolunk, valószínű, hogy a közönség nagytöbbségének sincs jobb képessége az éneklésre a kifütyült versenyzőnél. Úgy tűnik, mégis képes az átlagnéző is arra, hogy felismerje a kvalitást és a minőséget, még akkor is, ha maga képtelen lenne azt létrehozni.

Annak ellenére, hogy napjainkban a videokamerák, zsebfényképezőgépek és okostelefonok elterjedésének köszönhetően gyakorlatilag mindenki fotóssá és operatőrré vált, és a legújabb generáció számára mindez az anyanyelv elsajátításával párhuzamos folyamattá vált, meglepő, hogy általánosságban a vizuális kultúra nem erősödött, és ezek a „született” fotográfusok a képalkotás minimális ismeretével sem rendelkeznek. Teljesen öntudatlanul kezelik az önállósodott kamerákat, amelyek helyettük meghoznak minden döntést, amely a kép beállítására vonatkozik, és sokszor még a művészeti irányú képzésben részt vevő hallgatókban sem ébred fel az igény, hogy ezeket az automatizmusokat felülbírálják, hogy saját kezükbe vegyék a képalkotás elemei feletti kontrollt, hogy tudatosan használják azt a képi nyelvet, amely ugyan ösztönösen ragadt rájuk, de amelyet csak „kétszáz szavas szókészlettel” beszélnek.

És van egy másik probléma is ezzel az anyanyelvi filmnyelv tanulással, ami talán az előzőnél is nagyobb:

Sokszor előfordult velem, hogy meghívtak zsűrizni középiskolai amatőrfilmek versenyére. Nem tudom, láttak-e ilyen filmeket, de aki ilyen versenyen részt vett, az tudja, hogy a filmek többsége nem más, mint utánzat: olyan filmek, vagy számítógépes játékok utánzata, amelyekből a gyerekek sokat néznek. Ezek az utánzatok filmes sablonok, méghozzá nem is az élvonalból, hanem a tömegtermelésből. És nem csak történetsablonokat vagy műfajsablonokat másolnak, hanem ezeknek a filmeknek a kép sablonjait is: megjelenik a snitt-ellensnitt, az ansnitt-ellensnitt -- és semmi új ötlet. Nem az a baj, amikor a kamera átugrik a tengelyen, mert azt még nem tudják, hogy nem mindegy, melyik oldalról veszik fel, hanem az a baj, amikor a szisztémát mechanikusan alkalmazzák, gondolkodás és kreativitás nélkül majmolják.

Valahogy nem az történik, hogy amikor kamerát kapnak a kezükbe, mindannyian valami egyénit is különlegeset próbálnak megvalósítani, hanem szolgaian leutánozzák a sablonokat, melyek többnyire maguk is valami eredetinek az utánzatai. Ahogy nem lett mindenki költő attól, hogy tollat kaptunk a kezünkbe, ugyanígy, bár kamerája lett mindenkinek, mégis kevesek kiváltsága maradt, hogy képet tudjon vele alkotni.

Lehet, hogy ebben ludas az iskola is. Mert bár nem állítom, hogy mindenkiben ott szunnyad a költő vagy a filmes, de szerintem sokakban rejtőzik a kreativitás, sőt a tehetség is, amelynek a megnyílása nem mindig történik meg magától. Kell hozzá némi segítség. És ahogy szerintem nem csak nálunk, de világszerte egyre inkább már a középiskola elvégzése után közvetlenül jelentkezik a legtöbb felvételiző a filmiskolákba, egyre inkább ránk hárul ez a feladat.
Az is, hogy felismerjük a tehetséget, és az is, hogy megnyissuk.

Most nézzük meg a kérdés másik oldalát, a technikait. A fejlesztőmérnökök havonta, naponta lepnek meg bennünket egy újabb, még tökéletesebb kamerával. Az ő oldalukról nyilvánvalóan az a cél, hogy a valóságot minél hihetőbben tudjuk reprodukálni. Ez a folyamat a barlangrajzokkal kezdődött, és világos, hogy oda fog vezetni, amikor a valóságról majd olyan komplex érzéklet-felvételeket lehet készíteni, amelyek az összes érzékszervünk számára a valóságtól megkülönböztethetetlen tökéletességben képesek az élmény teljes reprodukciójára. Ez a folyamat megállíthatatlan, és természetes része a technológiai fejlődésnek. Az így készült felvételek elsősorban az események dokumentálására, közvetítésére, emlékképek készítésére, vagy élmény-játékok, élményre épülő filmek létrehozására használhatóak.

Más kérdés, hogy nekünk filmeseknek is egyezik-e a célunk ezzel a tökéletesedő technológiával. Nyilvánvalóan nem mindig. Hiszen a mi célunk nem elsősorban a valóság változtatás nélküli lemásolása, reprodukálása, hanem annak átfogalmazása, az alkotó szubjektumán kersztül. (Ez történik az irodalomban, a festészetben, és a többi művészetben is.)

Amikor néhány éve még filmre forgattunk (én még idén is!), már akkor is folyamatos rombolásban voltunk. A nyersanyag-gyártók  olyan filmeket próbáltak előállítani, hogy ne tudjuk eldönteni, egy képet vagy a valóságot látjuk-e. Vagy talán csak abból lehetett tudni, hogy a kép még szebb, még tökéletesebb volt a valóságnál is.

Mi filmesek és operatőrök azonban nem egyszerűen csak lemásolni szeretnénk a külvilágot, hanem fogalmivá szeretnénk sűríteni azt, amit megmutatunk. Ehhez viszont meg kell változtatni a képet, vagyis a reprodukció helyett át kell fogalmaznunk a látottakat. Ebben nagy segítségünkre volt annak idején a fekete-fehér film, amely önmagában is stilizálta a látottakat. Segített ebben a sík képben (2D) való ábrázolás, ahol az objektívek kiválasztásával a valóságos térperspektíva megváltoztatásával és egy síkra vetítésével szintén volt egy olyan eszköz a kezünkben, amely a térhatású kép (3D) megjelenésével óhatatlanul elvész. 

Mindig is romboltuk és zúztuk a nyersanyagok, és a digitális kamerák csodálatos tulajdonságait, hogy így sajátos karaktert adhassunk a képnek.

Pontosabban nem mindig, de legalábbis az én generációm óta ez így van. Ez azért fontos pont, mert éppen itt lehet tetten érni az operatőri szerepkör megváltozását. Úgy gondolom, hogy a korai kezdetleges filmtechnika az alacsony érzékenységű nyersanyagokkal épp azt igényelte az operatőröktől, hogy technikailag tökéletesítsék a képet, hogy mesterfogásaikkal pótolják a technika hiányosságait. Ez a szerep mára szerintem megváltozott. A legtöbb kamera automatikusan is létrehozza a technikailag tökéletes képet. Mégis meg tudjuk különböztetni, ha a kamera mögötti ember “látta is”, amit felvett. Sőt, tovább megyek, nem csak látta, de képes volt létrehozni egy olyan látványt, amely csak a fejében élt, és ami elég különleges ahhoz, hogy rögződjön – méghozzá nem csak a kamerában, hanem a mi fejünkben is!

Azt hiszem, nem adhatjuk fel, hogy a világítással sűrítjük a valóságot, száz naturális valóságból építünk egy százegyediket, ami csak a képzeletünkben létezik, de talán valóságosabb, mint a száz valóban létező. Nem adhatjuk fel azt, hogy ezekkel az elemekkel vizuálisan kifejezünk valamit, hogy képet hozunk létre a szó nemes értelmében, amely több a valóság szimpla dokumentációjánál, amely segít kifejezni azt, amiről beszélni akarunk.

Azt hiszem itt van a lényeg. Egy ember, aki képes megálmodni a képet és azután létre is tudja hozni azt. Ebben látom a mai operatőr feladatát. Ebből a szempontból, szinte mindegy, hogy ehhez a klasszikus fotósiskola főfény-derítés-gégen elemeiből dolgozik-e, vagy használja a valóságban létrejövő fénykonstrukciókat. Hiszen úgyis mindkettőt ismernie kell. A lényeg, hogy mit épít össze mindebből.

Lehet, hogy már mással is előfordult az itt ülők között, de saját élményemet szeretném elmesélni, ami szerintem jó példa arra, hogy mi, operatőrök tudunk valami speciálisat, ami nélkülözhetetlenné tesz bennünket bárhogyan is alakul az adott kor filmtechnikája. Ugyanis ez a tudás független a technikától. Pár éve elhívtak egy videojáték-készítő céghez, hogy segítsek azoknak az intro-filmeknek az elkészítésében, amelyek az adott játék világában játszódnak, és bemutatják magát a világot és a legfontosabb karaktereket. Az egész film teljesen virtuális világban játszódott, virtuális környezetben, és virtuális szereplőkkel, mégis szükség volt arra filmes tudásra, amit tőlem vártak. Arra, hogy hogyan mesél a kamera, hogyan és mikor mozdul meg, miért épp a tér meghatározott pontjáról készül egy felvétel, mi legyen egyben felvéve és mi legyen több snittben elmesélve, és hogyan lehet az adott helyszínt, az adott szereplőket megvilágítani, hogy a kép egyszercsak többé váljon, mint a létrehozott virtuális elemek technikai bemutatása, és megszülessen valami olyan összkép, ami hatni tud a nézőre, ami érzéseket képes létrehozni, ami képes egy olyan világot teremteni, amely megragad bennünket.

Izgalmas volt ez a feladat, mert nem korlátozott semmiféle technika: nem kellett azon gondolkodnom, hogy a kitalált felvételnél kránra tegyem-e a kamerát, vagy steadicamre, bárhová tehettem, ahová csak akartam, és bárhová mozoghattam vele, olyan lehetőségek tárultak fel előttem, amelyek a valóságos filmkészítésben soha nem léteznek. De ettől, ne gondolják, hogy könnyebb lett a feladat. Sőt, talán még nehezebb. Mert itt feketén-fehéren kiderült, hogy a hatás szempontjából nem a technikai megvalósítás megoldása a legnagyobb feladat, hanem a fejünkben létrejövő film, a filmi gondolat megszülése.

Ott van a számítógépen az a virtuális lámpa, amit be tudnak a szoftver kezelői is kapcsolni, és még csak azon sem kell gondolkozniuk, hogy milyen statívval lehet olyan magasra feltenni azt, mert bárhová tehetik a képzeletbeli térben, ahová csak szeretnék. De hogy mi a lényegi különbség a között, ahogy egy szoba sarkában alakulnak a fények akkor, ha a nap süt be abba a szobába, és a között, ha odakint ború vagy épp alkony van, azt csak mi, operatőrök tudjuk. Pedig ugyanazon az ablakon jön be a fény, pedig esetleg ugyanolyan fénymennyiséget hoz létre, mégis hányféle fényhangulatot lehet ugyanazzal a néhány fényforrással létrehozni, ha valaki a fényt annyi időn át tanulmányozta, ahogy mi tesszük.

A kép fejben dől el

Fiatalabb koromban a kezembe került Mascelli: The Five C’s Of Cinematography c. könyve. Nem tudom, ki ismeri, ez egy olyan könyv, amely megpróbálja a filmes eszközöket, a plánokat, a vágást, a kontinuitást, két független kép egymás után rakásából létrejövő harmadik jelentést rendszerbe foglalni és megérteni, elmagyarázni, hogy mit miért csinálunk úgy, ahogy csinálunk, hogy mi hogyan működik a filmben. Elhatároztam, hogy a könyvet lefordítjuk magyarra, de amikor a magyar fordítást olvastam, úgy éreztem, hogy bizonyos dolgok további magyarázatra szorulnak, más dolgok már nem érvényesek, mert a könyv megírása óta megújult a filmnyelv, majd egyre több dolog jutott eszembe, ami nem is szerepel Mascelli munkájában, pedig nagyon fontosnak tartom. Így elkezdtem újraírni a könyvet, és végül teljesen elszakadni tőle, amiből született egy saját könyv ugyenebben a filmnyelvi gondolatkörben.

Ami miatt most ezt elmesélem, az az, hogy nem tartom véletlennek, hogy mindkét könyvet operatőr írta. Nem mintha rendezők nem írnának filmes témájú könyveket, de azok többnyire csak rájuk és a saját filmjeikre érvényesek. A mi munkáinkban pedig azt hiszem az a ritkaság, hogy mindketten megpróbáltuk egy “nyelvi-nyelvtani” rendszerbe foglalni és megérteni magának a kommunikációs struktúrának a működését. Ugyanis az operatőri mesterségben ötvöződik két, szinte ellentétes karakterű ember. Tulajdonképpen tolmácsok vagyunk e két világ között. Mi vagyunk az összekötő kapocs a technika és a költészet között, a vizualitás és a dráma között, a struktúrában való szisztematikus gondolkodás és a korlátokat nem tűrő művészi szabadság irracionális ösztönössége között.

Amit soha nem lehet eléggé hangsúlyozni: mindezek csak eszközök, szerszámok a kezünkben, amelyeknek használata soha nem lehet öncél. Mindig annak a tükrében kell róluk akár döntenünk, akár zsigerből használnunk, hogy azok a nagyobb egészt, a közlendőt, az alkotói szándékot szolgálják.

Mindenkinek a fejében megjelenik egy film, amikor elolvas egy regényt. Megjelennek a karakterek, a helyszínek, … egy borús nappal, … egy verőfényes reggel, … egy sötét viharos éjszaka, ahol a távolban egy neonfényes kocsma hideg lámpái zizegnek… még a hangját is halljuk.

Mi filmesek is így látjuk magunkban a leendő filmet, amikor elolvasunk egy forgatókönyvet. Ezután már “egyszerű” a dolgunk: nem kell mást tenni, mint leforgatni a fejünkben lévő film beállításait.

Amikor nekifogok egy filmnek, hagyom, hogy a fejemben megjelenjenek ezek a képek, hangulatok. Nem tudok, de azt hiszem nem is szabad úgy belefogni egy filmbe, hogy ne alakuljon ki egy egészen határozottan körvonalazódó világ. Képek, helyszínek, fényhangulatok, arcok és kameramozgások, színek és tárgyak, hangok és kompozíciók. De néha még azt is látom, hogy szemcsés-e a kép vagy nem, hogy símán siklik a kamera vagy durván mozog, hogy milyen látószögű objektív van a kamerában, hogy mekkora a mélységélesség, hogy milyen a kép tónus- és színvilága, stílusa.

És itt lép be a képbe a rendező, akinek szintén megvan a saját mozija. Van olyan, hogy ez a két film kezdetben távol van egymástól, és fokozatosan alakul ki a beszélgetések során a közös filmünk. Van olyan is, hogy kezdettől nagyon hasonló képeket látunk a rendezővel egészen olyan apróságokig, hogy egy adott szereplő jobbról vagy balról jön át a képen. A lényeg az, hogy a forgatás előtt kialakuljon az a bizonyos közös film, hogy mindketten ugyanazt lássuk magunk előtt.

Az eszközök, amiket megtanultunk, és amiket igénybe veszünk, csak arra szolgálnak, hogy pontosan olyanná formálhassuk velük a képet, mint ami a fejünkben él.

Az kérdés az, hogy amit összerakunk mindezekből, az önmagán túl mire szolgál? És itt jutottam el ahhoz, amit a legfontosabb kérdésnek tartok.

Hogy ezt elmondhassam, kissé vissza kell mennem az időben. Itt Kelet-Európában valahogy úgy alakult, hogy a filmrendezők elsősorban a szerzői oldalról érkeztek a filmbe. Jobbára a saját forgatókönyveiket valósították meg, de legtöbbjüknek nem volt komolyabb filmszakmai múltja. Én is, de már a tanáraim is úgy szocializálódtak operatőrként, hogy a rendező drámaíróként megírta a jelenetet, színházrendezőként  létrehozta azt a térben, és ekkor átadta a kormányt az operatőrnek. A filmes történetmesélés eszközei, a plánok, a képsíkok, a tér, a kameramozgások, a vágások, tehát a jelenet filmre fordításának feladata az operatőrre hárult. Ez ugyanakkor komoly önfegyelmet is igényelt. Ugyanis a szimpla operatőri szempontok felett az egész jelenet, az egész film szempontjait kellett elsősorban szem előtt tartani. Ez egy egész operatőri iskolát teremtett, amelyben az operatőrök legfontosabb tulajdonságai között egyforma fontossággal bírtak a vizuális képességek és a dramaturgiai érzékenység.

Én azt gondolom, hogy ez volt az az útravaló, ami Zsigmond Vilmost és Kovács Lászlót olyan fontos állomássá tette az amerikai film történetében, és én máig tapasztalom, hogy ez egy olyan plusz, ami mindig meglepi azokat a rendezőket, akik az operatőrtől csak a kép technikai megteremtését várják. Ha valami jellegzetességet kellene mondanom, ami első helyen határozza meg a magyar operatőröket, akkor ezt emelném ki. Persze, mi is tanítjuk a technikai oldalt, de talán még fontosabb szerepet szánunk annak, hogy a technikai eszközöket hogyan lehet egy adott cél, a rendezői szándék és a történet, a film üzenetének szolgálatába állítani. Ugyanis a technika csak egy “pillanatkép”. A következő percben, hónapban, vagy egy év múlva már nem igaz. De ha a fejünkben létrejövő kép jó, akkor azt bármelyik éppen aktuális technikával meg lehet valósítani. Adott esetben lehet, hogy akár egy mobiltelefonnal is.

A magyar operatőri iskola (szokták így nevezni) egy mestertanárhoz kötődik, Illés Györgyhöz, aki már Zsigmond Viliéket is tanította, és még az én generációmat is. Volt két alapelve, amit rendíthetetlenül elmondott minden tanítványának. Az egyik az volt, hogy mindazok a képi eszkozok, amiket megtanulunk és alkalmazunk a filmekben, csak annak a tükrében ítélhetőek meg, hogy szolgálják-e az adott irodalmi anyagot és a rendezői interpretációt. A másik vezérelve pedig az volt, hogy: “soha nem szeretnék ismételni sem másokat, sem önmagamat”. Azt hiszem ez két elég tartalmas batyu, amellyel egy operatőr elindulhat a pályán.

Ma már persze nem úgy működik filmkészítés Magyarországon sem, hogy az operatőr veszi át a vezető helyet a forgatáson. De a rendező-operatőr kapcsolat mindvégig meghatározza a filmet, végig az előkészítés, helyszínkeresés, szereplőválogatás, díszlet és jelmeztervek, az utómunka és minden, nem feltétlenül csak képi vonatkozású kérdésben.

A gondolkodva látás képessége. Én azt gondolom, hogy az erre való képesség, ez a tudásanyag és ez a szerepkör az, amire a legtökéletesebb kamera mögött is, a jövőben is mindig szükség lesz.

Hiába fényképez mindenki, hiába lett mindenkiből fotós és videós, hiába van mindenkinek a kezében egy kamera, a hozzáértők felvételeit mégis mindenki képes első pillantásra felismeri. Ilyen szempontból a technológia semmin nem változtat: a jó filmhez a szem, a tehetség, a képi látásmód továbbra is szükséges:

a kép ugyanis nem a kamerában, hanem az operatőr lehunyt szemei mögött keletkezik.